A fotografia na Amazônia, sua história e suas reinvenções, como já escrevi em textos curatoriais de exposições anteriores a esta, pode muito bem ser comparada, se partirmos de um pensamento diagramático, a um rio: seus fluxos, seus refluxos e seus reflexos.
“Rios, Reels (Paraísos e Hells)” nasce de uma aposta: a de que a fotografia amazônica pode ser lida como um grande curso d’água. Tem nascente, tem afluentes, tem remansos e corredeiras; tem trechos calmos onde a imagem se deposita como sedimento e outros em que a correnteza a arrasta para longe de qualquer intenção original. Reunir, num mesmo espaço, nomes consagrados da fotografia amazônica e artistas que apenas começam a remar por essas águas — do cinema documental à ficção, do audiovisual ao Instagram, é reconhecer que toda tradição visual é, antes de mais nada, um regime de fluxos: imagens que se repetem, se desviam e se reencontram rio abaixo, completamente transformadas.
Do rio ao reel
O título joga com um duplo sentido que não é gratuito. Reel, no vocabulário do cinema, é o rolo, o copião, a fita que guarda e projeta uma sequência de instantes. É a técnica que, desde os primeiros registros da Amazônia por viajantes e cineastas do século XX, tentou capturar o que o rio já fazia havia milênios: contar uma história em movimento. Hoje, reel é também a unidade de tempo mais veloz e efêmera da imagem contemporânea: o vídeo curto que desliza sob o polegar de uma geração de jovens comunicadores e influenciadores. Eles fotografam e filmam a floresta, os rios e as cidades ribeirinhas com uma gramática visual que nada deve às convenções documentais anteriores, e, ao mesmo tempo, deve tudo a elas, ainda que por oposição.
Entre o rolo de película e o reel de celular há uma distância de tecnologia, mas não de desejo: em ambos os casos, alguém tenta deter o que corre, o tempo, o movimento. A exposição não hierarquiza essas duas temporalidades, a lenta, sedimentar, do arquivo fotográfico histórico, e a rápida, líquida, das novas mídias, mas as põe lado a lado, como quem observa, num mesmo leito, a água profunda e a espuma da superfície. Gaston Bachelard, em A Água e os Sonhos (1942), distinguia justamente essas duas camadas do imaginário aquático: as “imagens fugidias e fáceis” das águas claras e brilhantes, e as imagens profundas, mais lentas e tenazes, que só se revelam a quem se detém.
A outra visão: os xapiri e a yakoana
Uma exposição sobre a Amazônia contemporânea não pode escolher apenas uma dessas águas; precisa mergulhar nas duas. A mais profunda relaciona-se com as visões dos xapiri (seres da cosmovisão Yanomami). Em A Queda do Céu (2015), o xamã Davi Kopenawa, em colaboração de décadas com o antropólogo Bruce Albert, descreve como os xamãs tomam a yakoana, o pó que “abre o pensamento”, para que seu olhar interno viaje. Através dela, veem os espíritos xapiri dançando, os caminhos dos rios, as montanhas distantes, as camadas do céu e as imagens das epidemias que se aproximam.
Essas visões, insiste Kopenawa, não são fantasia nem alucinação no sentido em que o Ocidente costuma entender a palavra: são conhecimento. São uma forma de “fotografia espiritual” do mundo, capaz de revelar o que os olhos de fora — os olhos dos brancos, os olhos coloniais que produziram tanto o Paraíso quanto o Inferno, nunca souberam enxergar.
Colocar essa cosmovisão ao lado da fotografia documental e das imagens de redes sociais não é um gesto decorativo. É reconhecer que existiu, sempre, uma outra câmera na floresta: um outro dispositivo de visão, mais antigo que qualquer lente, que também registra, revela e adverte. Se a fotografia ocidental nasce da luz que incide sobre um filme, a visão xamânica nasce da yakoana, que abre um corpo para que ele veja o que está encoberto. Ambas são tecnologias de revelação. Esta exposição aposta que colocá-las em diálogo — sem confundi-las, sem apropriar uma pela outra — é uma forma de honrar a complexidade real da Amazônia, essa terra que, como dizem os xapiri a Kopenawa, “tem um pensamento igual ao nosso”.
A relação entre a obra de Gaston Bachelard e as visões xamânicas de Davi Kopenawa reside na compreensão da imagem não como um simples simulacro, mas como uma substância de conhecimento e poder que conecta o humano ao cosmos. Enquanto Bachelard explora a “imaginação material”, onde a água é o “hormônio da imaginação” que permite à alma aprofundar-se na substância do mundo, Kopenawa utiliza a yakoana para despertar um olhar interno que revela a floresta como um organismo vivo, inteligente e sensível.
Paraísos e Hells
O subtítulo recupera, propositalmente, uma ferida antiga. Em 1893, Inglês de Sousa publicou Contos Amazônicos, um retrato naturalista de um homem ribeirinho melancólico, cercado de feiticeiras, botos, “pássaros-agouros” e destinos trágicos ditados por um rio que tanto dá quanto devora. Quinze anos depois, em 1908, Alberto Rangel lançaria Inferno Verde, livro que, com o aval entusiasmado de Euclides da Cunha, que o chamou de “bárbaro” no sentido mais nobre e ambíguo do termo, cristalizaria para o imaginário nacional a fórmula que ainda hoje ressoa: a Amazônia como floresta hostil, opressora e devoradora de homens.
Esses dois livros, cada um a seu modo, ajudaram a fixar as duas imagens que ainda disputam o território simbólico da região: o Paraíso perdido (o Eldorado de fartura e beleza edênica) e o Inferno Verde (a geografia de perigo, atraso e desmedida).
A crítica contemporânea, a mesma que hoje relemos com o distanciamento que Rangel e Inglês de Sousa não podiam ter sobre si mesmos — já apontou o quanto essas duas fórmulas são, na verdade, uma só: o olhar do forasteiro que, seja idealizando, seja demonizando, sempre fala mais sobre quem observa do que sobre o observado. Rios, Reels não pretende ilustrar esses livros, nem redimi-los ou cancelá-los. Pretende colocá-los em atrito com um corpo de imagens produzido por dentro da região. São registros de fotógrafos amazônidas, de jovens comunicadores indígenas e de artistas que herdaram e também recusaram essas narrativas fundadoras, oferecendo um terceiro caminho: nem paraíso, nem inferno, mas um território habitado, pensado e fotografado por quem nele vive.
Fluxo, refluxo, reflexo
Se há uma imagem organizadora para todo o percurso expositivo, é a do rio em seus três movimentos:
• O fluxo é a tradição: a linhagem de fotógrafos que, ao longo do século XX e início do XXI, construíram o repertório visual da região, formando o arquivo sobre o qual hoje se pode pensar criticamente.
• O refluxo é o movimento de retorno crítico a esse arquivo: o gesto curatorial desta própria mostra, que relê Inglês de Sousa e Rangel, que recupera Bachelard e Kopenawa, fazendo a água correr para trás a fim de compreender de onde ela vem.
• O reflexo é a superfície onde tudo isso se encontra com o presente: os jovens artistas, os comunicadores indígenas e os criadores de reels, que devolvem à correnteza uma imagem nova, distorcida pela luz do agora, mas ainda reconhecível como parte do mesmo rio.
Não se trata de uma exposição sobre a Amazônia. Trata-se de uma exposição que tenta pensar como um rio pensa: por acumulação, por desvio, por camadas que se sobrepõem sem nunca se apagar totalmente. Entre o paraíso que os primeiros cronistas sonharam e o inferno que os naturalistas descreveram; entre o copião de película e o vídeo de quinze segundos; entre o olho da câmera e o olho aberto pela yakoana, Rios, Reels propõe apenas isto: parar à margem, por um instante, e observar tudo o que a correnteza carrega.
A exposição conta com trabalhos de 33 artistas, sendo três artistas visuais ou artivistas; dois cineastas; 28 fotógrafos ou diretores de fotografia de audiovisual; e 15 comunicadores indígenas. No total são 48 pessoas:
Artistas participantes: Adalmír Chíxaro, Alonso Júnior, Ana Claudia Jatahy, André Cavalcante, Bernardo Ale Abinader, Bruno Kelly, Bruno Mancinelle, César Nogueira, Clara Nogueira, Elaíze Farias, Isabelle Maciel, José Everton Feitozas, Juliana Pesqueira, Keila Sankofa, Lilo Clareto, Manú Carihuazari, Margem do Rio, Marilene Ribeiro, Mário Hirotoshi, Marizilda Cruppe, Michel Amazonas, Nicoly Ambrósio, Paula Sampaio, Ph Costa, Priscila Tapajowara, Raphael Alves, Rogério Assis, Samara Souza, Stéffane Azevedo, Tadeu Rocha, Valentina Ricardo, Valter Calheiros e Wérica Lima.
Comunicadores Indígenas: @thaigon_arapiun; @ogabriellobato; @akaua_arapiun; @joaovitorguimaa; @joaokumaru (voz); @lucinascimento784 (voz); @viviborari e @pivide_kumaru /@apoenaprodutora; @saireoficial_; @surarasdotapajos; @marianadisse; @pqa_ibama; @karinaamazonia; @kevin_egonza; @Citupi.amazonia
Bibliografia:
ALBERT, Bruce; KOPENAWA, Davi. A queda do céu: palavras de um xamã yanomami. Tradução de Beatriz Perrone-Moisés. São Paulo: Companhia das Letras, 2015.
BACHELARD, Gaston. A água e os sonhos: ensaio sobre a imaginação da matéria. Tradução de Antonio de Pádua Danesi. São Paulo: Martins Fontes, 1998.
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GODDARD, Jean-Christophe. Idiotia branca e cosmocídio: uma leitura de A queda do céu, de Davi Kopenawa e Bruce Albert. Revista de @ntropologia da UFSCar, São Carlos, v. 9, n. 2, supl., p. 29-38, jul./dez. 2017.
MEDEIROS, Euclides Antunes de et al. Interpretações da Amazônia: o estilo, a paisagem e o trágico na territorialização imaginada na obra Inferno Verde. Revista Humanidades e Inovação, Palmas, 2019.
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PAIVA, Marco Aurélio Coelho de. O sertão amazônico: o inferno de Alberto Rangel. Sociologias, Porto Alegre, 2011.
QUEIROZ, José Francisco da Silva. Amazônia: inferno verde ou paraíso perdido? Cenário e território na literatura escrita por Alberto Rangel e Euclides da Cunha. Nova Revista Amazônica, Belém, 2017.
RANGEL, Alberto. Inferno Verde: cenas e cenários do Amazonas. Manaus: Valer, 2008 [1908].
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Serviço: Exposição Rios, Reels (Paraísos e Hells)
Local: Galeria do Largo (Rua Costa Azevedo, 290, Largo de São Sebastião, Centro- Manaus)
Abertura: Dia 08 de agosto de 2026
Horário: 18hs e 30min.
Funcionamento: Quarta-feira a domingo, das 15h às 20h.
Entrada: Gratuita.
Contato: (92) 3631-4786
Até 28 de outubro de 2026.
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